Propos recueillis par Patrick Scemama

Patrick Scemama: Alors que beaucoup d’artistes contemporains rechignent à parler de leurs origines géographiques ou de leur histoire personnelle pour éviter que leur travail ne soit catalogué d’une manière ou d’une autre, vous y revenez très souvent (et très précisément dans le livre, L’Odeur de la viande, que vous avez publié récemment aux Editions Esperluète). Vous parlez de votre naissance au Cameroun, de votre enfance à Nice, de la découverte du passé nazi de vos grands-parents autrichiens, de votre exil aux Etats-Unis, etc. Est-ce à dire pour autant que vos œuvres ont besoin de ces informations pour être comprises?

Grégory Forstner : Je ne réfléchis jamais à priori à la compréhension par le public de mon travail. Fondamentalement, l’idée qu’une œuvre soit comprise n’est pas vraiment quelque chose qui m’intéresse, ni l’objet de mon attention. Lorsque je suis spectateur dans un musée par exemple, je ne cherche jamais à « comprendre » ce que je regarde mais je tente d’en faire l’expérience. Lorsque dans L’Odeur de la viande j’évoque ma relation à la mer et à la nage, c’est de cette expérience dont je parle. Je ne comprends ni la vie, ni la mort, ni le temps, ni comment il m’est possible de nager sur une planète qui s’appelle Terre et qui elle-même est dans ce que l’on nomme l’Univers, etc. Comment de ce fait avoir la prétention de comprendre ce que l’on regarde, ce que l’on vit et par extension comprendre ce que l’on fait ?

Ce dont je suis certain, c’est que je nage et que j’avance et que je suis vivant. J’en connais l’expérience et la sensation et cela amène, autant dans le corps que dans mon cerveau, une émotion, la sensation d’être vivant. C’est cela qui est intéressant. Par ses facéties, la peinture est capable de faire un spectacle de cette mécanique - la mécanique de la sensation. C’est en travaillant et en étant premier spectateur de mes tableaux que je me suis posé la question de mon histoire personnelle et par association celle de mes proches et enfin de la grande histoire. Si une grande part du processus de ma peinture est intuitive, j’ai dû me rendre à l’évidence que j’étais l’objet de sensations qui étaient déjà devant moi et dont il fallait que je prenne conscience - du moins jusqu’à un certain point, de façon à tenir les ficelles. Naturellement, je suis le plus heureux des hommes lorsque les ficelles lâchent et que la peinture avance d’elle- même. Lorsque cela arrive, il semblerait qu’il n’y ait plus de limite à l’expansion de la vision. La plupart du temps ces choses-là restent sur les bords extérieurs du tableau. Toute l’affaire du peintre est de s’approcher de ce qui lui échappe mais dont il a la sensation, la conviction, l’expérience, la vision, le désir - c’est selon.

En peinture, comme dans la vie, il s’agit d’ouvrir un espace et tenter d’y vivre. Lorsque deux personnes sont émues devant un tableau, il se manifeste une évidence. Deux personnes suffisent.

-Je comprends bien que vous préfériez cette idée du ressenti (ou plutôt de l’expérience) à celle de la compréhension. Néanmoins, la question du sujet reste importante, non? Dans votre livre, vous dites aussi que “la peinture est là quand elle est nécessaire”. Quand vous ne savez pas quoi peindre, vous préférez aller nager. Plus loin, vous rajoutez: “La peinture en soi ne m’a jamais intéressé.” Enfin, dans un autre chapitre, vous fustigez la peinture “abstraite, didactique, décorative et duchampienne” qui se pratiquait à Nice du temps où vous y étiez…

G.F. : Bien sûr, la question du sujet est très importante, essentielle même, mais elle n’est pas réductrice ! Le sujet et la manière sont les véhicules de la sensation. Et mes sujets sont d’une façon ou d’une autre liés à mon parcours. La raison est très simple, c’est ce que je connais le mieux, c’est aussi simple que ça. Mais cela ne se fait pas de façon littérale, ni illustrative. D’avantage comme une conséquence du travail. Cela peut prendre des formes et des iconographies extrêmement variées. La mythologie personnelle se glisse presque à mon insu. Je ne suis pas focalisé dessus, au contraire.

Les stimuli viennent le plus souvent du réel, d’images qui participent de notre inconscient collectif, dans la contemplation. Le reste se fait naturellement.
En effet la peinture est nécessité. Si vous avez le choix d’une autre vie, autant pratiquer cette autre vie. Lorsque je dis que la peinture ne m’a jamais intéressé en soi, c’est que le sujet, en effet, se situe en dehors de la peinture. La peinture est un moyen, un outil pour accéder à un état. C’est devenu mon moyen pour faire partie de ce monde. Peut-être que dans un autre contexte, cela aurait été la vitesse en moto, peu importe. La peinture comme discipline de geek ne m’intéresse pas. J’espère ne jamais véritablement devenir un « spécialiste ». Si je le suis un peu, c’est une conséquence de ma pratique, pas un but, ni un désir. En tous les cas, je ne me considère pas comme un intellectuel. Je perdrai ma vision si c’était le cas, je perdrai la poésie. Un geek est forcément crispé dans son truc. L’art c’est tout le contraire, c’est de la navigation. Lorsque je suis avec d’autres artistes, il est assez rare que l’on parle de notre peinture, sauf si à ce moment-là le doute s’est installé et que nous avons besoin d’un conseil. Ce qu’il y à savoir, à voir, est devant nous; et si un truc cloche à l’atelier, on se le balance comme une boule puante en se marrant ou avec délicatesse, ça dépend de la confiance qui s’est installée. Par contre on parle de pêche, de surf, de nos vacances, de filles, de chiens, du soleil, du vent, des livres qu’on a lus, des aventures que l’on a vécues, de nos rêves, de situations, de politique, des taxes, de mythologies rapportées, de la beauté de la lune, et puis parfois aussi sans faire exprès de Titien, de Bosch, de Hals, comme l’on évoquerait des grands frères qui sont passés par là, avant nous.

-La mythologie personnelle dont vous parlez et dont j’ai bien compris qu’elle n’était pas véritablement intentionnelle se traduit chez vous la plupart du temps par des figures animales (des chiens essentiellement, mais aussi des cochons, etc.). Vous avez expliqué que ce choix avait été motivé par le fait que vous vous étiez inspiré de caricaturistes américains comme Coolidge et Sarnoff et, dans le même temps, vous insistez sur le fait que, dans votre travail, vous ne portez jamais de jugement moral. Or, la plupart des artistes qui ont joué de cet anthropomorphisme l’ont fait justement pour porter un jugement moral sur les moeurs de leurs contemporains. N’y a-t-il pas une contradiction dans cette attitude?

G.F. : J’adore les contradictions ! C’est une question d’équilibre. Coolidge et Sarnoff dont je me suis très largement et librement inspiré ont utilisé la forme animale de façon détendu, non pour critiquer ou montrer du doigt comme c’est le cas dans les caricatures politiques ou dans les fables moralisatrices, mais de façon ludique à des fins illustratives et mercantiles (ils étaient considérés comme des artisans), pour vendre des cigares, etc. Lorsque j’utilise cet anthropomorphisme, je conserve ce côté ludique et le fais de manière tellement exhaustive que l’effet tend à s’annuler par la répétition et l’excès; ou alors cela donne le tournis, l’inconfort, le plaisir ou le rire (l’effet de mes tableaux varie énormément selon que le spectateur est un adulte sans intérêt pour l’art, un adulte avisé ou un enfant). Le systématisme annule l’effet et à vrai dire, cela ne fait plus de différence que je peigne des animaux ou des humains ou des masques. La norme change, et le concept de beauté est partout et nulle part. Les hiérarchies perdent leur ordre, c’est ce qui m’intéresse. Avant de manier ces figures- acteurs de chiens, j’ai beaucoup travaillé la figure du Bouffon et avec lui la notion du monde à l’envers; j’ai également repris à mon compte le concept de la « nef des fous » issu du moyen âge. La forme a changé, mais le véhicule est le même. Le bouffon montre ce qu’il est; de lui on peut s’attendre à toutes les facéties, il est là pour ça. C’était une figure parfaite pour moi, car il incarne l’idiotie (une forme d’intelligence, d’ouverture et de conscience extrême, la raison), la liberté (de comportement et de dire les choses), et une forme de vérité (il incarne les contradictions et donc l’équilibre). C’est peut-être par extension la figure possible et ultime de l’artiste. Toute notre société est basée sur le principe d’un ordre commun, moral et immoral. Chaque chose est à sa place et à un nom. C’est une absurdité et un mensonge, mais cela nous rassure, donne aux dirigeants la possibilité de régler et de dominer et surtout nous permet de vivre ensemble, autant que possible. La peinture, l’art en général, peut accéder à des régions plus subtiles de notre fonctionnement. Je ne fais pas une peinture politique. Ce qui m’intéresse, encore une fois, c’est la sensation qui émane de l’ensemble. Cette sensation, je ne peux la définir mais je la veux incontournable. S’il y a parfois de la brutalité dans mon travail, c’est dans le changement de contexte ou dans la rencontre de deux sentiments contraire dont le rire est le résultat (dixit Baudelaire). L’image en soi, en peinture (puisque tout est mensonge), est inoffensive. C’est comme les couleurs en physique, elles n’existent qu’à partir du type de lumière que l’on projette sur l’objet, les couleurs changent suivant la lumière qui s’y pose. Pour un tableau c’est le contexte. J’aime la peinture offensive, le rire et l’humour sont une belle arme offensive.

-Dans votre peinture, il y a surtout des personnages masculins, les femmes étant représentées comme de purs objets de désir, comme dans la “Fiancée du collectionneur”. Est-ce un choix délibéré ou pensez-vous qu’il s’agit là-encore de votre histoire personnelle qui s’immisce malgré vous (la question de la filiation, de votre lien à votre père et à votre grand-père, la ressemblance physique avec ce dernier…)?

G.F. : Non, rien à voir avec le lien et la ressemblance avec mon père ou mon grand- père. On m’a souvent fait la réflexion du sujet masculin… Je crois que les personnages masculins incarnent naturellement mieux l’absurdité puisque de façon général, ce sont les hommes qui sont le plus souventaux commandes. Puisque je manipule les stéréotypes et les archétypes, que l’homme soit aux commandes est plus facile et le spectateur se reconnait plus rapidement. Le masculin est plus docile peut-être, son comportement plus attendu et conforme. Et puis je suis un homme. Le sujet féminin touche à une autre intimité chez moi. Presque sacré (bien que je ne sois pas religieux). Tout simplement parce que c’est ce que j’aime et respecte le plus. C’est la mère, la fiancée, la prostituée, la soeur, la maîtresse, la femme, mes enfants, etc.

-Une chose échappe à votre ironie, c’est la figure de l’homme noir. Elle apparaît quelques temps après votre installation aux Etats-Unis (dans un quartier où vous étiez, disiez-vous, presque le seul blanc) et devient récurrente dans votre peinture au même titre que le chien, le crâne ou la casque allemand. Mais on sent que vous lui donnez une dignité que n’ont peut- être pas les autres personnages. Auriez-vous peur de donner lieu à de fausses interprétations si vous le traitiez différemment?

G.F. : En effet, cette figure est devenue très importante. Mais je l’ai déjà utilisée de la manière la plus offensive possible dans la série des Happy Fisherman dans laquelle un homme noir s’amuse avec une femme blanche. Je me suis également intéressé aux images issues de la culture des Minstrels aux Etats-Unis (disparu lorsque le Jazz a pris son essor). S’il y a une quelconque brutalité dans ces tableaux, c’est qu’ils sont fait de manière très détendu et avec un humour, disons, terrible. Ce qui est amusant c’est que lorsque j’ai eu la visite de Noirs américains dans mon atelier (le plus souvent pour le transport de mes pièces), ils n’étaient pas choqués, mais avaient capté en un instant, l’ironie, l’humour, et le contexte. Mais en effet, en dehors de cette série, par contradiction et pour en souligner l’effet probablement, j’ai donné à cette même figure un tout autre accent et une dignité presque innocente sous les titres Study for a New American Archetype ou The Prince of Bed-Stuy, on le retrouve aussi dans la série des Bacchus, etc. J’ai été très ému d’habiter dans le quartier de Bed-Stuy à Brooklyn. Je n’y étais pas le seul blanc, mais presque. Aujourd’hui, dans la rue, courent Hipsters (blancs le plus souvent) et petits chiens précieux ! C’est très différent ! C’est hilarant mais la gentrification n’est pas forcément en faveur des habitants historiques du quartier qui à présent ne peuvent plus suivre les prix immobilier. En arrivant ici, j’ai eu la sensation de retrouver quelque chose de familier mais qui m’aurait été confisqué en quelque sorte. Quand je dis familier, c’est véritablement dans la peau, pas tant dans mes souvenirs (je suis parti du Cameroun à l’âge de 3 ans). Et puis je me suis rendu compte que je n’avais jamais peint de figure noire, alors que je suis essentiellement peintre de figure. J’ai trouvé ça dingue, injuste même alors que cela faisait partie de mon histoire. Cette figure est devenue comme un garant d’innocence. Le moment avant la perte de l’innocence. Ou bien un philosophe, un penseur, un sage, en tous les cas une conscience. Et dans le contexte de l’élection d’Obama que j’ai vécue ici et de l’actualité en général, je trouve la place de cette figure toujours très juste.

-Venons-en plus directement à cette exposition. Vous l’avez appelée: “Le déjeuner sur l’herbe”. C’est bien sûr une référence à Manet. C’est plutôt rare, non, que vous fassiez une allusion si directe à l’histoire de l’art dans vos titres, même si, par ailleurs, votre peinture est pleine de renvois aux grandes figures du passé ? Vous vous définissez vous-même comme un peintre de figures. Est-ce le moyen d’introduire la figure à l’intérieur du paysage?

G.F. : Oui, c’est ça. C’est la possibilité d’offrir un contexte à l’évolution de la figure dans le tableau. Manet est naturellement un de mes héros, une nouvelle aventure pour la peinture. Le titre est emblématique, comme un logo, drôle et assez inattendu lorsque l’on connait mon travail, je crois. Ceci dit, j’ai déjà eu recours à des titres emblématiques tels que La Grande Bouffe, ou L’Origine du Monde par exemple. En dehors du contexte de Manet, je trouve l’évocation d’un «déjeuner sur l’herbe » magnifique, une attente presque mystérieuse. Un pique-nique pour moi c’est toujours un moment contemplatif, d’ouverture et donc de plaisir. Ce « Déjeuner » fonctionne comme un rendez-vous singulier. Mes acteurs sont convoqués pour qu’un nouveau théâtre commence. C’est une exposition très importante pour moi, un retour sur Paris en force.

-Oui, il est vrai qu’il y a longtemps qu’on ne vous avait plus vu dans une galerie parisienne (même si vous avez été présent à Paris lors de la dernière FIAC avec votre galerie allemande, Zink). Comment vous situez-vous, d’ailleurs, par rapport à la scène française? Et d’une manière générale, s’il fallait vous associer à un mouvement, à quoi vous associeriez-vous: au pop, à une forme d’expressionnisme (vous avez été très marqué par les expressionnistes allemands et autrichiens comme Dix, Schiele, Kokoschka, etc.) ou vous situez-vous en marge de tout mouvement?

G.F. : Naturellement je sais exactement où je me situe mais c’est le travail des historiens d’en faire l’exercice, ce n’est pas mon rôle, ce serait déplacé. En dehors des artistes que je cite souvent (la plupart sont morts), un cinéaste comme Sergio Leone m’a beaucoup marqué pour ses cadrages, les stéréotypes et les archétypes qu’il met en scène, la mélancolie, le temps dans le plan, l’espace dans l’image, et l’humour. Je pense que l’on peut y voir une filiation.

Propos recueillis par Patrick Scemama (janvier 2016)

Interview with Galerie Mathias Coullaud, Paris

What are your artistic origins?

I was born in Cameroon to a French mother and Austrian father. I travelled from a very early age, in person, and also by listening to my parents’ stories. I have been living in Brooklyn, New York since 2008. The source of my art is life, the feeling of being alive. Art is an attempt to hold onto that sensation.

Did you choose painting and drawing or did the media choose you?

As a child, drawing was the most accessible artistic medium. Painting came later, as I was growing up, along with discovering how complex the world is. I was independent, solitary, I could decide everything, at any moment, and commit the immediacy of my feelings to a sheet of paper or a canvas. Of course, that is self-evident, but all obvious facts need to be perpetually challenged if they are to remain true to life. Feelings are not stable objects. We need to move with them. Sometimes you have to adapt, and at other times, guide them.

The artistic guidelines of the Gallery are centred on an ironic, satiric and offbeat vision of the world. Do you recognize yourself in this approach?

Let me just say this:
Generally speaking, I have no imagination. Our societies are filled with pictures and images, compared with which imagination has become a poor man’s dish. I am naturally thoughtful. All my work derives from contemplation. To help me understand the real world, to build a mental image of its reality, I need to use fiction, to invent a personal mythology and play with the stereotypes and archetypes invented by our societies. To do this, I use certain principles or figures, such as the idea of a topsy-turvy world, buffoon characters, fables, allegories, etc. Drawing on the world of childhood is particularly productive since it is not entirely contaminated by the adult world. There, it is easy to slip between subjects and very productive. In the same way that children pass from joy to melancholy in the space of a second, I try to express the complexity of a sensation through a synthetic image. I never try to formulate any sort of criticism or include a moral, or even an opinion, within my work. Paintings are not the place for that. A moral reduces the impact of a work as well as its scope. That is my opinion. My ambition is to produce a raw, sensational, irreducible, ‘classic’ piece of art, using sophisticated means.

Gregory Forstner/Galerie Mathias Coullaud, 2015

Any inquiries, please contact the galerie.

Coming up:

Solo show at galerie Mathias Coullaud : March 2016

Art Fair: DRAWING NOW, March 30, 2016

Website:

http://www.mathias-coullaud.com/en/site-content/37-artistes/136-gregory-forstner-121

Gregory Forstner "Le déjeuner sur L"Herbe" - 2015, 250x200 cm, oil on linen, Private collection (Germany)

Gregory Forstner "Le déjeuner sur L"Herbe" - 2015, 250x200 cm, oil on linen, Private collection (Germany)

French version:

Quelles sont tes origines d’artiste ?
Je suis né au Cameroun, d’une mère française et d’un père autrichien. J’ai voyagé très tôt, physiquement, et aussi à partir des récits racontés par mes parents. Depuis 2008, je vis à Brooklyn, New York. L’origine de ma pratique est la vie, la sensation d’être vivant. L’art est une tentative de fixer ma sensation.

As-tu choisi la peinture / le dessin ou ces médias se sont ils imposés a toi ?
Le dessin, lorsque j’étais enfant, était le moyen le plus accessible. La peinture est venue ensuite, en grandissant, en même temps que la complexité du monde. J’étais indépendant, solitaire, je pouvais décider de tout et à chaque instant, et tenir l’immédiateté de ma sensation sur une feuille, un tableau. C’est une évidence, en effet, mais l’évidence est une matière qui nécessite d’être perpétuellement remise en question pour rester vivante. Une sensation n’est pas un objet stable. Il faut bouger avec. Il faut parfois s’adapter, et à d’autres moment, la conduire.

La ligne artistique de la Galerie se concentre sur une vision du monde ironique, satirique et souvent décalée, te reconnais-tu dans cette approche ?
Disons les choses comme ça:
De façon générale, je n’ai pas d’imagination. Nos sociétés sont remplies d’images et de clichés, à côté desquelles l’imagination est un plat du pauvre. Je suis naturellement contemplatif. Tout mon travail vient de la contemplation. Pour m’aider à comprendre le réel, afin de me figurer sa réalité, il m’est nécessaire de passer par la fiction, par l’invention d’une mythologie personnelle et de jouer des stéréotypes et des archétypes inventés par nos sociétés. Pour se faire, j’utilise certains principes, ou figures, telles que le concept du monde à l’envers, la figure du bouffon, les fables, des allégories, etc. La connection avec le monde de l’enfance est particulièrement productif car il n’est pas entièrement contaminé par le monde des adultes. Les glissements sont donc rapides et productifs. De la même manière que l’enfant passe, d’une seconde à l’autre, de la joie à la mélancolie, je tente de formuler la complexité d’une sensation en une image synthétique. En aucun cas, je ne cherche à faire une quelconque critique ou bien à importer une morale, ou bien une opinion, à l’intérieur de mon travail. L’espace du tableau n’est pas ce lieu. La morale réduit l’impact de l’objet autant que sa portée. C’est mon avis. Mon ambition est de parvenir à un objet brut, sensationnel, irréductible, “classique”, à partir de moyen sophistiqués.

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“L’odeur de la viande” recueil de textes, 2015 (80 pages)

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G.Forstner-L’odeur de la viande-esperluète édition

G.Forstner-L'odeur de la viande-esperluète édition

G.Forstner-L'odeur de la viande-esperluète édition

Contact editor: contact@esperluete.be

Order on Amazon: http://www.amazon.fr/Lodeur-viande-Gregory-Forstner/dp/2359840614

Esperluète édition, L’odeur de la viande, texte de Gregory Forstner -  http://www.esperluete.be/L-odeur-de-la-viande/L-odeur-de-la-viande.php

artitious.com features Gregory Forstner’s work / click on image to scroll

Gregory Forstner,Photo studio Brooklyn, 2015

Gregory Forstner,Photo studio Brooklyn, 2015

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New Collaboration with Galerie Mathias Couillaud and Christophe Langlitz art.

Florian Promus, Gregory Forstner, Mathias Coullaud, Michael Zink

Florian Promus, Gregory Forstner, Mathias Coullaud, Michael Zink

De Picasso à Warhol, Musée de Grenoble

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Le Monde / G. Forstner / P.Dagen

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Mortel suite et fin, Collection FRAC Basse-Normandie

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Le Cambrioleur / The Housebreaker - Riga Art Space

Gregory Forstner

Gregory Forstner

À l’initiative de Inga Šteimane et du Conseil Culturel de la ville de Riga, en partenariat avec l’ADIAF. Commissariat: Gaël Charbau.  du 5 septembre au 20 Novembre 2015. Cette exposition et son vernissage (le 5 septembre) sera mis à l’honneur dans le cadre des Nuits Blanches (Balta Nakts) de la ville de Riga.

Avec: Adel Abdessemed, Adam Adach, Saâdane Affif, Renaud Auguste-Dormeuil, Davide Balula, Gilles Barbier, Eric Baudart, Neïl Beloufa, Simon Boudvin, Mohamed Bourouissa, Damien Cabanes, Julien Carreyn, Nicolas Chardon, Mathieu CherkitClairefontaine, Claude Closky, Nadège Dauvergne, Damien Deroubaix, David Douard, Mimosa Echard, Cedrick Eymenier, Valérie Favre, Gregory Forstner, Bernard Frize, Cyprien Gaillard, Laurent Grasso, Bérangère Henin, Camille Henrot, Christophe Herreros, Renaud Jérez, Tarik Kiswanson, Emmanuel Lagarrigue, Guillaume Leblon, Isabelle Le Minh, Didier Marcel, Olivier Masmonteil, Philippe Mayaux, Didier Mencoboni, Mathieu Mercier, Théo Mercier, Nicolas MoulinMrzyk & MoriceauNøne Futbol Club, Vincent Olinet, Laurent Pernot

Gregory Forstner / Philippe Perrot

Gregory Forstner / Philippe Perrot

Vidéo : conférence au Collège de France - La Fabrique de la Peinture - Click on image to view online (English version following)

Avec : Jeff Koons, Anne Neukamp, Marc Molk, Damien Cadio, Jules de Balincourt, Eva Nielsen, Jake and Dinos Chapman, Hernan Bas, Chéri Samba, Thomas Lévy-Lasne, Ida Tursic et Wilfried Mille, Gregory Forstner, Glenn Brown, Amélie Bertrand.

G.Forstner

G.ForstnerDe La Haute Mer au Midi Brûlant - 31 Octobre 2014 :


English version : https://www.youtube.com/watch?v=wQr_4Uvq2Vk

Organisé par Madame le Professeur Claudine Tiercelin dans le cadre de la chaire de Métaphysique et de Philosophie de la connaissance du Collège de France, placé sous la direction scientifique de Thomas Lévy-Lasne et de Marc Molk, le colloque « La Fabrique de la Peinture » se tiendra au Collège de France (11 place Marcelin Berthelot, 75005 Paris) les jeudi 30 et vendredi 31 octobre 2014.

Seize peintres témoigneront de leurs pratiques lors d’interventions de quarante minutes suivies de vingt minutes de discussion avec le public. Le souci de représenter la diversité des pratiques, des esthétiques, des carrières et des nationalités a présidé à la sélection des intervenants. Le colloque se tiendra dans l’amphithéâtre Marguerite de Navarre (450 places). L’entrée sera libre et les interventions bénéficieront de traductions simultanées le cas échéant. Elles seront par la suite diffusées sur le site Internet du Collège de France.

Objectifs

Dans le cadre de la réflexion et des activités qui seront menées, en 2014-2015, sur le concept de connaissance pratique, ce colloque se concentrera plus spécifiquement sur le type deconnaissance que met en œuvre la pratique picturale.

On pourra s’étonner que la métaphysique et la philosophie de la connaissance prennent l’art et ses pratiques pour objet d’étude. Ne revient-il pas à la philosophie de l’art de se préoccuper d’esthétique ou d’histoire de l’art ? Ou bien encore à la critique d’art ou à la littérature ? C’est incontestable. Mais on le sait aussi : la critique d’art, même lorsqu’elle traite d’esthétique ou d’histoire de l’art, fournit également au marché son tout-venant de communiqués de presse hermétiques. La littérature, quand elle se frotte aux Beaux-arts, à la peinture en l’occurrence, invite le plus souvent l’image peinte à des fins d’illustration. Ce sont aussi des tableaux achevés que s’emparent surtout ces disciplines. Ou quand elles s’interrogent plus en amont sur le processus même qui a permis de parvenir à de tels objets, elles ont tôt fait de mobiliser quelques mythologies rebattues de la création, ou encore de se cantonner aux affects du peintre, avec le préjugé solidement ancré que se trouverait en eux l’explication de tout.

Sans nier l’intérêt de telles approches, ce colloque souhaiterait davantage inviter à une réflexion plus approfondie sur le processus lui-même et, plus encore, sur le type de connaissance pratique qu’il suppose. Par une exploration nécessairement circonscrite, modeste mais sérieuse, à la fois technique et procédurale, de la pratique picturale dans ses variations contemporaines, qui s’appuiera sur les témoignages de peintres reconnus, il s’agira de dégager les contours spécifiques du « champ d’action » des peintres et de préciser ce qui se joue dans le type de savoir ainsi mis en œuvre : qu’est ce qu’une technique ? Comment se constitue la singularité d’une pratique ? Quelle part accorder à l’intention ? À la formation, aux influences, aux connaissances générales, ou encore au contexte, aux conventions, aux traditions et à l’histoire ? Mais aussi aux instruments, aux matériaux employés et aux gestes ? L’enjeu, ce faisant, sera de sonder « la fabrique de la peinture » et de prendre appui sur cette enquête pour mieux cerner les liens qui existent entre les aspects pratiques et théoriques (conceptuels et symboliques, certes, mais aussi indexicaux, et iconiques) de toute connaissance, fût-elle la plus abstraite : en un mot, d’expliquer pourquoi savoir « que… », c’est presque toujours, en fait, savoir « comment… », mais plus encore, peut-être, de comprendre pourquoi la formule vaut également, dans certaines conditions, en sens inverse.

Video : Discussion avec le public au Collège de France - click on image to view video

G.Forstner

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