Conférence au Collège de France - La Fabrique de la Peinture

Avec : Jeff Koons, Anne Neukamp, Marc Molk, Damien Cadio, Jules de Balincourt, Eva Nielsen, Jake and Dinos Chapman, Hernan Bas, Chéri Samba, Thomas Lévy-Lasne, Ida Tursic et Wilfried Mille, Gregory Forstner, Glenn Brown, Amélie Bertrand.

De La Haute Mer au Midi Brûlant - 31 Octobre 2014  :

English Version - From The High Seas to The High Noon :


Organisé par Madame le Professeur Claudine Tiercelin dans le cadre de la chaire de Métaphysique et de Philosophie de la connaissance du Collège de France, placé sous la direction scientifique de Thomas Lévy-Lasne et de Marc Molk, le colloque « La Fabrique de la Peinture » se tiendra au Collège de France (11 place Marcelin Berthelot, 75005 Paris) les jeudi 30 et vendredi 31 octobre 2014.

Seize peintres témoigneront de leurs pratiques lors d’interventions de quarante minutes suivies de vingt minutes de discussion avec le public. Le souci de représenter la diversité des pratiques, des esthétiques, des carrières et des nationalités a présidé à la sélection des intervenants. Le colloque se tiendra dans l’amphithéâtre Marguerite de Navarre (450 places). L’entrée sera libre et les interventions bénéficieront de traductions simultanées le cas échéant. Elles seront par la suite diffusées sur le site Internet du Collège de France.

Objectifs

Dans le cadre de la réflexion et des activités qui seront menées, en 2014-2015, sur le concept de connaissance pratique, ce colloque se concentrera plus spécifiquement sur le type deconnaissance que met en œuvre la pratique picturale.

On pourra s’étonner que la métaphysique et la philosophie de la connaissance prennent l’art et ses pratiques pour objet d’étude. Ne revient-il pas à la philosophie de l’art de se préoccuper d’esthétique ou d’histoire de l’art ? Ou bien encore à la critique d’art ou à la littérature ? C’est incontestable. Mais on le sait aussi : la critique d’art, même lorsqu’elle traite d’esthétique ou d’histoire de l’art, fournit également au marché son tout-venant de communiqués de presse hermétiques. La littérature, quand elle se frotte aux Beaux-arts, à la peinture en l’occurrence, invite le plus souvent l’image peinte à des fins d’illustration. Ce sont aussi des tableaux achevés que s’emparent surtout ces disciplines. Ou quand elles s’interrogent plus en amont sur le processus même qui a permis de parvenir à de tels objets, elles ont tôt fait de mobiliser quelques mythologies rebattues de la création, ou encore de se cantonner aux affects du peintre, avec le préjugé solidement ancré que se trouverait en eux l’explication de tout.

Sans nier l’intérêt de telles approches, ce colloque souhaiterait davantage inviter à une réflexion plus approfondie sur le processus lui-même et, plus encore, sur le type de connaissance pratique qu’il suppose. Par une exploration nécessairement circonscrite, modeste mais sérieuse, à la fois technique et procédurale, de la pratique picturale dans ses variations contemporaines, qui s’appuiera sur les témoignages de peintres reconnus, il s’agira de dégager les contours spécifiques du « champ d’action » des peintres et de préciser ce qui se joue dans le type de savoir ainsi mis en œuvre : qu’est ce qu’une technique ? Comment se constitue la singularité d’une pratique ? Quelle part accorder à l’intention ? À la formation, aux influences, aux connaissances générales, ou encore au contexte, aux conventions, aux traditions et à l’histoire ? Mais aussi aux instruments, aux matériaux employés et aux gestes ? L’enjeu, ce faisant, sera de sonder « la fabrique de la peinture » et de prendre appui sur cette enquête pour mieux cerner les liens qui existent entre les aspects pratiques et théoriques (conceptuels et symboliques, certes, mais aussi indexicaux, et iconiques) de toute connaissance, fût-elle la plus abstraite : en un mot, d’expliquer pourquoi savoir « que… », c’est presque toujours, en fait, savoir « comment… », mais plus encore, peut-être, de comprendre pourquoi la formule vaut également, dans certaines conditions, en sens inverse.

SCÈNES DE GENRE ET GENRES DE SCÈNES, Par Sophie Braganti

GREGORY FORSTNER — SCÈNES DE GENRE ET GENRES DE SCÈNES

Par Sophie Braganti (texte original in http://aicafrance.org/sophie-braganti-gregory-forstner/)

Prenons La fiancée du collectionneur. C’est simple. Elle n’existe pas. A peine traduite d’une extension du sens de The collector’s girl friend – on allait pas dire : “la nana du collectionneur ou la petite amie ou la copine ou la femme”, tout de même – qu’elle reboutonne son décolleté, range son pétard, se démaquille et retourne se faire réajuster la teinture blondasse chez Plumeau. Chaque détail, chaque mouvement de la brosse soulignent un geste furtif, un mouvement rapide comme le rythme que sous-tend la nage du nageur. Le rythme, c’est une énergie du moment, une respiration proche de la performance, quasi sexuelle. “Pas un jour sans un tableau” serait alors un adage qui se serait installé à l’atelier. Ce n’est pas une discipline, car il ne peut tenir interminablement une sensation. Cela relève, comme il l’explique, à la fois d’une naïveté et de la brutalité de l’enfant qui veut une chose immédiatement.

La fascination de la peinture qui s’exerce sur celui qui peint, Gregory Forstner la tient à distance, il s’en méfie. Comme du beau. Et si la structure des tableaux est classique (en amont : préparation des images avec Photoshop, choix des scènes, des images, esquisses, projets, structure), d’autres éléments et conceptions de la peinture engendrent une remise en question de celle-ci, inscrite dans l’air du temps comme dans des temps révolus. Le lendemain, un autre jour, une autre sensation, un autre tableau. Presque un autre regard. Comme si le besoin de renouveler la surface à peindre contribuait à faire de chaque jour un homme nouveau à la Nietzsche (1) . Et par la voix de Zarathoustra : “Mais il y a une force plus grande qui croît de vos valeurs et de votre surpassement : l’œuf et la coquille s’y brisent. Et celui qui doit être un créateur dans le bien et le mal ; en vérité celui-là doit d’abord être un anéantisseur et briser des valeurs. Ainsi le mal suprême appartient à la suprême bonté : mais celle-ci est la bonté créatrice.”
Sur fond de Tom Waits et de températures extrêmes, il y a dans l’atelier une sorte d’électricité que la tension d’un moment exhale. Chaque émotion ou sentiment qui traverse le peintre, chaque souvenir de l’enfance réactivant une acuité des sens participent de la construction du tableau. Cela sent l’adrénaline. Comme avant dans les rues désertes de l’atelier de Brooklyn où la couleur vibrante s’imposait sur des mètres carrés de murs et de façades, dans des tags d’artistes mis au rang de chef d’œuvres urbains.

Gregory Forstner parle comme il écrit et écrit comme il parle. Il soigne ses incorrections jusqu’à les revendiquer et les défendant, il les assume. Non pas qu’il cherche une esthétique de la provocation, pas plus qu’il viserait une esthétique de la coulure, ou encore une vision hallucinée et le mauvais goût de la couleur de chromos, de cartes postales, mais disons plutôt, qu’il extrait des illustrations de son enfance, de sa propre mythologie : iconographie populaire des pulp magazines, des affiches de clubs de billard ou encore de ses peintres cultes (Bruegel, Bosch, Van Eyck, Ensor, Dix, Gerstl…) ce qui entre en collision avec l’anecdotique de son quotidien. Lorsqu’il pose sur des photographies ou se laisse filmer torse nu, il ne cherche pas à mettre en avant sa plastique, son physique de surfer australien. Mais du politiquement correct, il ne s’embarrasse pas. Autrement dit, sur une photographie, un peintre a chaud. C’est l’été à New York. La photographie témoigne de l’acte de peindre comme la vidéo. D’un corps à corps où chaque cellule est engagée, où l’on sent la sueur. Comme Cézanne, il est peintre de la “petite sensation”, comme on parlerait de “petite” mort. Il laisse les discours à d’autres et attaque les gestes comme un sportif, retenant sa respiration tel un apnéiste dans la mer, du côté du large et des grands fonds. Et Nietzsche encore : “Le fond de ma mer est calme : qui donc devinerait qu’il abrite des monstres désopilants ? Ma profondeur est inébranlable : mais elle brille d’énigmes flottantes et d’éclats de rire. Aujourd’hui, j’ai vu un homme sublime, solennel, un pénitent de l’esprit : oh ! Ce que mon âme a pu rire de sa laideur ! (…) Il n’a pas encore appris le rire ni la beauté”. Saisir ce qui le traverse et l’anime en temps limité.
Tourner le dos à la violence qui s’affiche à notre insu dans notre ordinaire, comme à la télévision ou dans les publicités ou juste derrière notre porte un voisin qui… ou sur la route en voiture un excité qui… ou dans le poste de radio les massacres qui… et réinjecter violemment cette violence pour en inventer une autre plus transgressive, mais tellement distancée, qu’elle nous montre un visage quasi inoffensif à dimension humaine. C’est toutefois une possible lecture en ricochets comme un rappel : la violence dans la vie comme dans la peinture n’est pas forcément du côté que l’on croit. Miroir aux alouettes. Subtil trouble des apparences. Illusionnisme. Tout cela peut se lire dans la pâte, la touche, la trace, le chiffon, l’outrance de la couleur, les retouches et les repentirs. Des doutes oui, des hésitations, non.

Lorsque Gregory Forstner peint des hommes de couleur noire, ce n’est pas pour exalter le noir ou militer pour une cause particulière, mais ce sont les hommes qu’il croise dans les rues où il vit ou à la piscine et qui le ramènent au Cameroun où il est né. Ce sont des visages qui se superposent venus du Far West et des cowboy blancs de son enfance, du colonialisme, puis des élections quasi in vivo in situ de Barack Obama. En peignant, le peintre écrit sa vie comme un tableau de roman. Sa vie est son œuvre, son œuvre est sa vie. Pas si facile. Mais s’il veut bien cultiver la naïveté brute et brusque, voire gauche de l’enfance, il n’en est pas pour autant aveuglé : “Je m’autorise la naïveté comme en peinture, je me sers des mauvais tableaux pour avancer. Le peintre est joueur, il perd toujours, mais il faut faire attention à la fascination de la peinture, j’ai un rapport instinctif avec le travail. La peinture vient de la vie, mais elle n’est pas la vie. Si je confondais ce serait pathétique”.
Comme une scène avec des saynètes : les petites histoires qui font la Grande. Un genre de scène sortie de la Commedia dell’arte où les chiens sont des hommes et des femmes qui parlent comme La Fontaine fait parler le corbeau, le héron ; tout un bestiaire qui met à distance la condition comédie humaine, avec les traits acérés de l’ironie et du sarcasme. Il n’y a pas les gentils toutous d’un côté et les méchants de l’autre. Les anti-héros incarnent des rôles où les pouvoirs changent de camps et de cons. Ou bien, ils ne sont pas ceux que l’on croit comme le grand-père Autrichien, ancien cadre nazi Totenkopf et la grand-mère qui sert le thé dans d’éloquents services de porcelaine. Gregory Forstner rouvre des cicatrices comme des sourires fermés. L’homme à la tête de mort va se travestir et poursuivre un voyage dans le temps digne d’un conte d’Edgar Poe.

A côté des sourires dents serrées (voir la surréaliste conférence de G.Forstner invité au Collège de France à Paris en octobre 2014), il y a les éclats de rire, l’orgie de miroirs hilares (voir encore conférence) qui reflètent un monde à l’envers où le fantasme de l’hôtesse de l’air compulse à la fois l’hôtesse et l’air. Les femmes masquées, parées de coiffes d’un autre siècle aux proéminences équivoques côtoient La Femme. Des marins qui parlent de Sinbad autant que du père scaphandrier (Blown to surface, At Down, Study for a diver 2… 2009), cohabitent avec des vanités qui n’inquiètent personne. La mort est d’abord une tête. Une tête chère au genre “vanité” dans la peinture classique. Mais la mort, sortie de notre triste occident change de lit. Il arrive qu’en Afrique, au Mexique… elle se fête. Au Chili et ailleurs encore, on pique-nique sur les tombes. Dans Beauty Queen, Vanity and the sons of bitches, les protagonistes jouent avec le spectateur, jouent avec la tête de mort, on met un doigt dans son œil qui modifie le regard que l’on porte à la fois sur le sens de la Peinture, et les sens de la peinture.

Peinture tonique, rafraîchissante, énergisante, dynamique aux formes rondes et aux angles mous. Le peintre n’est pas assis sur un volcan, il est dedans et il le peint. En regardant de près Blondie red lips, la poupée qui ferait presque peur, ou collerait la nausée comme une vitrine de bonbons chimiques ou bien, comme une autre vitrine… avec ces traînées de peinture nerveuses, presque grasses par le fort contraste du jaune canari des îles, du bleu bonbon peppermint de La pie qui chante, du rouge fraise Tagada avec le fond brun et noir qui donnent à ce portrait gros plan une dimension répulsive, laissant le pan attractif aux stéréotypes du genre. Un contrepoint qui fait dire à l’artiste : “Autant peindre les filles qu’on aime baiser : un texte comme un slogan. Les stéréotypes c’est comme le sucre ça écœure, mais on continue à le manger. C’est la naïveté des premières images. C’est basique. C’est un mensonge que tout le monde connaît. L’intimité s’exerce à mon insu là où il n’y a que poncifs et stéréotypes. Ils sont tellement intégrés, tellement chargés de sens qu’on n’y pense plus et que tout d’un coup, on peut libérer sa pensée”.

Very bad trip est un tableau phare comme le fut en 2009 The ship of fools, father and son going fishing. Il est une mise en abyme de l’œuvre entière de Gregory Forstner. On y retrouve une scène de genre, nocturne, quasi sortie d’un film ou d’un dessin animé : un homme avec un révolver (particulièrement banalisé à Brooklyn même en voie de boboïsation), probablement évadé de prison, un feu de camp dont on ne peut déterminer si le feu brûle sa veste ou si la veste sèche au-dessus du feu. Puis un miroir accroché à la branche d’un arbuste famélique, la nuit qui assombrit les peaux et révèle les yeux comme ceux des animaux, entre jeu et panique, un instantané à l’aventure. Toute l’attention est contenue dans les directions horizontales des bras, des rayures du pantalon, des regards dirigés vers la droite et des forts contrastes. Construction quasi pyramidale. Tout indique dans le mouvement, une précarité, un départ imminent comme un exil. Clin d’œil au Radeau de la Méduse, comment ne pas y songer ? De l’inconnu, ce serait de là que viendrait un danger. Qui est en danger ? Celui qui détient l’arme, ou bien celui qui surgirait encore embusqué ? Point de vue burlesque d’une Amérique scindée entre ses archaïsmes et sa course à la modernité ?
Fête de la peinture, jubilation de peindre et d’être au monde, univers potache et bacchusien. Synthèse de notre monde comme le jus d’une éponge bien trempée ? La scène de genre est déjà compromise.

(1) Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra.

NÉ EN 1975, VIT ET TRAVAILLE À NEW-YORK

Gregory Forstner est né à Douala au Cameroun. Il interrompt ses études secondaires et décide d’étudier à l’Académie des arts appliqués de Vienne en Autriche, puis à la Villa Arson à Nice. Il travaille ensuite à Nice pendant plusieurs années.
En 2008, lauréat d’une bourse du Ministère de la culture française pour une résidence d’un an à New York.
Il est représenté par les galeries Eva Vautier à Nice et Zink à Berlin.

Expositions individuelles :
- La fiancée du collectionneur. Galerie Eva Vautier, jusqu’au 3 janvier 2015
- École des beaux-arts d’Angers, vernissage le 22 janvier 2015

Publications : Aux éditions Derrière la salle de bains

Websites :

http://www.galeriezink.de/

http://www.documentsdartistes.org/artistes/forstner/repro.html

http://gregoryforstner.com/gregoryforstner/

La conférence au Collège de France :

https://www.youtube.com/watch?v=5YnF0z-zkmY

New Studio, Sunset Park, Brooklyn, NY - 2014

G.Forstner. Studio 2014

G.Forstner. Studio 2014

studio 2014. Gregory Forstner

studio 2014. Gregory Forstner

Reportage by Simone Simon. Galerie Eva Vautier Nice

G.Forstner

G.Forstner

G.Forstner

G.Forstner

G.Forstner

G.Forstner

G.Forstner

G.Forstner

Ben Vautier, Gregory Forstner, Gerald Panighi

Ben Vautier, Gregory Forstner, Gerald Panighi

Gregory Forstner

Gregory Forstner

Galerie Zink-Berlin / Gregory Forstner “FUCK SANDY!” October-Nov 2013

Gregory Forstner / View at Galerie Zink

Gregory Forstner / View at Galerie Zink

Galerie Zink/Gregory Forstner


Gregory Forstner / View at Galerie Zink

Gregory Forstner / View at Galerie Zink

Galerie Zink/Gregory Forstner

Galerie Zink/Gregory Forstner

Galerie Zink/Gregory Forstner

Galerie Zink/Gregory Forstner

Galerie Zink / Gregory Forstner

Galerie Zink / Gregory Forstner

Studio visit

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Interview Nicolas Ledoux / Gregory Forstner (scroll down for english version)

Nicolas Ledoux : Un des aspects qui m’intéresse le plus dans la peinture c’est son rapport nécessaire, complexe et maladif à sa propre histoire – comme un nerf à vif qui ne cesse de griller ses terminaisons tout en les irriguant d’une énergie vitale.
Cette histoire reste cependant très linéaire. Quand quelques artistes comme Picabia, Gasiorowski, Guston, Kippenberger ont saccagé avec plaisir et intelligence leur style pour préserver leur peinture de l’érosion du temps et du succès, la plupart des autres s’inscrivent dans une évolution perpétuelle avec comme point d’ancrage une valeur «
d’originalité », tant sur le plan formel que conceptuel. C’est un principe qui arrange tout le monde et en premier lieu le marché et les critiques qui échafaudent sans relâche des lancements de produits « nouveaux », à grand renfort de marketing relationnel.
Ce que j’apprécie dans ton travail, c’est avant tout cette résistance féroce à ce phénomène, par une volonté impertinente de s’inscrire dans une époque, un style, une forme de peinture déjà datée, répertoriée, analysée de l’Histoire. Ainsi tes tableaux, au premier abord, semblent avoir été peints pendant la deuxième guerre mondiale, au milieu du chaos et de la barbarie par un artiste prisonnier des tourments et de l’aberration des terribles événements. Tes œuvres sont figées dans cette histoire mais aussi dans un style étrange – mi figuratif, mi expressionniste, mi satyre, mi réaliste – réglant pour toi je pense, de façon implacable, le problème de la forme et de l’appartenance à un mouvement – pour te concentrer sur le sujet et son rapport au contexte, à la fois du tableau mais aussi celui de son inévitable transfert dans la réalité de notre époque.
J’ai l’impression que tu procèdes finalement par leurre et camouflage…
Peux-tu nous expliquer comment et pourquoi tu as figé ta peinture dans un temps et lointain et à ce point chargé
?

Gregory Forstner : Lorsque j’ai commencé à peindre, je me suis naturellement construit une mythologie personnelle avec mes héros et mes antihéros. Une filiation évidente s’est échafaudée en accord avec ma nature. Je ne suis pas certain que mon travail soit figé dans un temps donné et aussi précis que celui que tu évoques; je crois qu’aujourd’hui la question ne se pose pas tout à fait en ces termes. Je crois que la formule de mon « style », de ma manière (ou plutôt de mes styles et de mes manières), vient de mes premiers amours en peinture. Si l’on considère que nous sommes essentiellement conditionnés dans la vie à partir des expériences vécues dans notre enfance, chez moi, la même logique s’est appliquée en peinture. À partir de mes premières émotions devant des œuvres et ce qu’elles représentaient pour moi, je me suis inventé un vocabulaire dans lequel je puise afin de répondre à telle ou telle sensation, ressentie aujourd’hui ou puisée dans le souvenir. Chez moi, c’est le sujet qui commande, s’il demande que je sois méticuleux, je sors la trousse à maquillage, s’il exige de moi l’immédiateté d’une sensation, je sors l’artillerie lourde, s’il me demande de ne pas oublier de rire et de savoir m’amuser avant de crever, je me moque de moi-même…
L’anachronisme m’a toujours intéressé car cela correspond d’avantage à la façon dont notre esprit est fichu. La hiérarchie des souvenirs et des sensations est complexe et ordonnée suivant une logique non linéaire. Ma peinture répond à cette logique. Et puis, si le travail porte en lui, et dès l’origine, les traces d’un anachronisme, qu’il s’avoue se désintéresser des tendances et se moque des concepts de modernité et de progrès, il est moins assujetti à la mode. Ce qui est déjà démodé ne peut plus l’être
! Enfin… cela étant jusqu’à ce que cela fasse, à son tour, école. On est à l’abri de rien…
Finalement ma peinture répond à ma nature, c’est aussi simple que cela. Je ne sais pas faire autrement.

NL:Je suis d’accord avec toi : le sujet commande… J’aime bien d’ailleurs ce verbe, « commander », il va bien avec ton travail… Parlons alors de ces références qui traversent ta peinture… Peux-tu nous les délimiter et nous préciser comment elles interfèrent entre elles et avec toi ?

GF:D’abord, il y a l’influence de toute la Mitteleuropa. Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Günter Brus, Alfred Kubin, Ensor, Max Beckmann, Otto Dix, Richard Gerstl,  etc. Mon père étant Autrichien, je me suis naturellement tourné vers cette culture. Et puis, ce n’est pas un secret, mon grand-père était SS pendant la deuxième guerre mondiale. Il m’a fallu comprendre, « participer » à ma manière. Comme je suis artiste, il y a des choses que je ne pouvais ignorer. Il m’a fallu « balayer devant la porte » si tu veux. En balayant je n’impose aucun positionnement moral. Mon travail ne conduit pas une position politique. Au contraire, j’ai souhaité reconduire l’ambivalence des émotions ressenties pendant mon enfance devant cette aberration. La peinture n’est pas un lieu qui répare ou qui accuse. Pas chez moi. À une certaine époque, je comprends qu’elle ait pu jouer ce rôle, mais l’expérience de cette attitude a montré ses limites, d’un côté comme de l’autre.
Au final, peu importe si on est du côté «
des bons ou des mauvais », c’est de la propagande, et cela ne m’intéresse pas en peinture. Je crois que l’art peut trouver une amplitude autre.
Ensuite, il y a l’expérience de la vie, le hasard et les voyages m’ont conditionnés. Je suis né au Cameroun, j’ai très tôt voyagé aux Etats Unis, en Australie, j’ai fait une partie de mes études en Autriche, ma sœur habite Dubaï et aujourd’hui je vis à New York… Ce réflexe, que j’ai depuis mon plus jeune âge de comprendre de quoi je suis fait, a finalement eu pour conséquence de me refaire un contexte culturel, des modèles et une esthétique sur mesure. Tout cela participe dans la formulation de mes images, et dans ma sensibilité en peinture.

NL:Comment cela se passe-t-il au quotidien ? Tu as des catalogues avec toi, des images références au mur. Tu travailles entouré d’images ?

GF:J’ai ma banque de données, bien sûr. Comme pour beaucoup d’entre nous, elle s’appelle avant tout « Google® » ! C’est intéressant car, d’une certaine manière, on a tous aujourd’hui accès aux mêmes informations. Ce qui se joue donc, c’est ce que l’on en fait, donc ce qui conditionne nos choix esthétiques, nos ambitions, etc. Il faut trouver ce qui est fondamental pour soi.
Avec les moyens dont on dispose, il est très facile aujourd’hui de «
faire image ». C’est compliqué pour un collectionneur, un galeriste, etc. de faire le tri : toute image reproduite, bien ou mal construite, peut prétendre à faire sens. La carte de l’ironie, de la distanciation, de l’amateurisme, etc., toutes les cartes sont jouées, sur-jouées, épuisées.
Duchamp doit être fatigué dans sa tombe, je te jure
! Pour ma part, je compose de façon très classique. Je formule un projet, souvent d’abord un croquis (l’intuition d’une scène, d’une attitude), ensuite je trouve les éléments qui me permettent de visualiser, de clarifier, je fais des recherches, et enfin je commence à peindre. Parfois la peinture réinvente le projet de départ, mais de façon générale, même si le tableau au final peut ouvrir sur quelque chose dont je n’avais pas conscience, l’image elle même dans son ensemble reste assez fidèle aux intentions initiales.

NL: Duchamp est fatigué, Picabia et Kippenberger aussi… Le débat sur la « mort de la Peinture » est aussi usé que la Peinture aujourd’hui. Après des expositions comme Speed Painting au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, il y a eu à la fois un apparent retour de la Peinture (poussée par le marché Anglo-saxon et Allemand, et récemment Chinois - la peinture se vend facilement -) et en même temps il y a un véritable épuisement… On traverse une crise profonde de l’art - crise de valeur… La peinture n’y échappe pas et on assiste à des situations paradoxales : Claude Rutault chez Emmanuel Perrotin par exemple…
Ce qui me paraît intéressant dans ce que tu dis, c’est la différence entre «
image » et « peinture »… Peux-tu développer cette partie de ta réponse ?

GF: La peinture se nourrit d’images et en fabrique à son tour. Mais une image ne fait pas nécessairement une peinture ! « Faire image » est une chose, faire une peinture c’est un autre problème ! Il y a une telle satisfaction à « faire image » rapidement avec les moyens actuels qu’on peut facilement passer à côté de la peinture…

C’est pour cela que je tente toujours de ramener l’enjeu à la sensation : dans cette intimité là, réside la singularité de chacun. Dans mon « effort de peinture », j’ai compris que plutôt que de chercher à ouvrir mon travail vers l’extérieur pour y faire entrer le monde, il me fallait, au contraire, faire le geste inverse. Puisque je fais parti de ce monde, naturellement ma sensation ne peut s’extraire de celui-ci. Ma sensation reflète mon point de vue, mais aussi l’inconscient collectif, les aspirations d’une société, ses maux et ses joies, son histoire, ses mythologies, etc. Il s’agit pour moi donc de m’inscrire dans le monde, mais à partir de ma propre intimité. L’effort de peinture, au delà de l’exercice lui-même et de ses enjeux historiques, s’éprouve, à mon sens, dans la volonté de vivre.

NL:Tu passes de la sensation à l’effort - l’effort de peinture… Comme une nécessité - assez paradoxale chez toi car tu travailles chaque tableau au quotidien - un effort maximum de 24h, sans reprise ultérieure. L’effort est donc limité mais violent : ce qui se ressent très fortement dans chaque toile. Il est donc aussi physique - plutôt que dans une forme de dextérité laborieuse où la valeur travail est très visible, lisible et commercialement rassurante :). Comment s’est mis en place cette unité de temps, « un jour », cette contrainte ? Et pour quelles raisons ?

GF: L’effort est de 30 minutes à 12 heures, pas 24 ! Je dois manger, dormir (et …) aussi !

Quand je parle « d’effort de peinture », je parle surtout de la conception d’une peinture : comment se formule une œuvre et à partir de quoi. Mais tu as raison, il y a aussi l’effort dans le travail, l’exercice physique lui-même est très important.

En ce qui concerne mon « unité de temps », c’est ma nature. J’essaie de trouver quelque chose de naturel en peinture, comme une respiration. Depuis que je suis gamin, j’ai toujours fait beaucoup de sport et, chez moi, ces deux activités répondent à une logique similaire. Par exemple, dans une course à la nage où à pied, si tu commences à gamberger, tu es mort ! Tu dois avoir un seul objectif en tête : connaître ton parcours, tes facultés, tes faiblesses, tes adversaires, leurs qualités, leurs faiblesses, et puis il faut avoir bien mangé ce matin là, etc. Mais à aucun moment tu ne commences à avoir des états d’âme. C’est pareil en peinture et en dessin. Mon activité est dans une correspondance avec la peinture, et dans une logique d’immédiateté. C’est comme jouer au tennis : j’observe la peinture qui répond à chaque coup que je porte, et intuitivement, je réponds, je change, je tacle ou j’apprécie l’ouverture qu’elle me donne, mais je ne réfléchis pas à proprement parler. Mes capacités physiques et intellectuelles sont liées comme dans un match. Le temps réel de réflexion et de stratégie se fait, en vérité, avant et après.
La raison principale, c’est qu’il me faut rester dans la sensation pour pouvoir peindre. Et pour cela, il faut aller vite
! Un tableau est un moment très précis. Dans cet instant privilégié, je donne tout de ce que je suis à la peinture, je n’existe pour rien d’autre. Je ne suis capable de cette attention que pendant un bref moment. Chaque tableau est un moment singulier de ma vie. Le lendemain, je suis déjà un autre. La peinture est effectivement une nécessité. Ce n’est pas un hobby ni même une passion. Lorsque je ne ressens pas cette nécessité, je vais nager… La peinture naît du désir. Comme le désir de vivre.

NL: J’aime bien le décalage entre ta peinture et ton physique de « surfeur »… Quand on te découvre par la peinture on est assez surpris par la personne que tu es : franc, musclé… Très côte ouest… alors que ta peinture est sombre, complexe, référencée… Te sens-tu proche des artistes californiens, de cette culture surf ?

GF:…Haha ! Pas du tout !  Simplement, mon travail a toujours coexisté avec ma relation à la mer et au sport. C’est à partir de ces deux pôles que je tiens ma liberté.

Le sport m’a toujours aidé à garder le cap. Bien plus qu’une passion, c’est une nécessité - comme la peinture. L’exercice d’un sport travaille aussi l’humilité. Ce qui m’a toujours fasciné, c’est que d’un corps limité, il est possible d’étendre ses capacités à des extrémités inattendues, si seulement on y met l’esprit. Je vis la même chose en peinture mais à partir d’une autre fenêtre si tu veux. Il n’y a donc pas de contradictions mais au contraire la tentative de travailler ma nature à partir de deux systèmes qui sont, pour moi, complémentaires.

English:

One of the most interesting aspects of painting, to me, is the necessary, complex, morbid rapport it entertains with its own history—like an exposed nerve continually frying its ending as much as it renews it with vital energy. While a few artists like Picabia, Gasiorowski, Guston, Kippenberger gleefully, cleverly ransacked their own styles to protect their work from the erosion of time and success, most others take part of this constant evolution that uses the value of “originality” to anchor itself, both formally and conceptually. This originality principle suits everyone, the market and critics first of all, who tirelessly conceive of launches for “new products”, using a lot of relationship marketing. What I like in your work, is above all this fierce resistance to this phenomenon, your impertinent decision to embed it in a period, a style, a form of painting historically already dated, indexed, and analyzed. At first, your paintings look like they have been painted during the Second World War, in the midst of chaos and barbarism, by an artist locked in the torment and aberration of those terrible events. Your works are like frozen in this history, but also in a strange style—part figurative and part expressionist, part realistic and part satire—which settles once and for all, I think, for you, the formal question, the question of whether to belong to any movement… to focus instead on the subject itself and its relation to its context, both the context of the work of art and the context of its inevitable transfer to the reality of our times. In the end, I get the impression that you proceed using decoys and camouflage… 
Can you tell us how, and why, you chose to situate your painting in such a loaded and distant era?

Gregory Forstner

When I started painting, I naturally built a personal mythology with my own heroes and antiheroes. An obvious filiation arose, in accordance with my nature. I’m not sure that my work is fixed in a specific time period as precisely as you mention; I think that the question, today, does not quite arise in those terms. I think the formula of my “style”, my mannerism (or rather, my styles and mannerisms, plural), comes from my first loves in painting. If we consider that we are, essentially, conditioned in life by our childhood experiences, the same logic applies with art. From the first emotions I felt in front of certain works of art, and what they represented to me, I invented a vocabulary, that I now draw from in answer to a particular feeling, either felt today or pulled from my memory. For me, it’s the subject that gives the orders: if it needs me to be careful, I’ll get out my makeup kit; if it demands from me the immediacy of my feeling, I’ll get out the heavy artillery; if the subject asks me to not forget to laugh, needs me to have fun before I die, I will make fun of myself… 
Anachronism has always interested me because it matches the way our mind is put together better. The hierarchy of memories and feelings is complex, and ordered along a non-linear logic. My painting corresponds to this logic. Also, if the work has in itself, from the outset, the traces of an anachronism, if it confesses that it doesn’t care for trends and mocks the concepts of modernity and progress, then it can stand outside the flow of trends. Something that’s already outdated cannot become any more out of fashion. Well… that is, until it in turn sets a trend. Sadly, everything is possible…

In the end, my painting is in tune with my nature, it’s as simple as that. I don’t know how to do it any other way.

I agree with you: the subject gives the orders… I like this expression, “gives the orders”, it suits your work… Let’s talk then about these references your art alludes to… Can you delineate them, can you map for us how they interfere with each other and with you?

First, there is the influence of all of Mitteleuropa. Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Günter Brus, Alfred Kubin, Ensor, Max Beckmann, Otto Dix, Richard Gerstl, etc. My father is Austrian, so I naturally turned to that culture. Also, it is not a secret that my grandfather was in the SS during the Second World War. I needed to understand, to “take part” in that, in my own way. Since I am an artist, there are things I could not ignore. I needed to “clear out my own backyard” first, if you see what I mean. When clearing out, I don’t impose any moral position. My work does not lead to a political stance. On the contrary, I really wanted to extend the ambivalence of the emotions I felt in my childhood, faced with this aberration. The painting is not a place that repairs or accuses. Not in my work. I understand that there was a time where art did play that role, but practically, this approach clearly showed its limits, on both sides.

What does it matter in the end if we’re on the side of the “good guys” or the “bad guys”, it’s all propaganda—and I’m not interested in that, painting-wise. I believe that art can find a different range.

Then there is the experience of life: blind chance and my travels have shaped me. I was born in Cameroon; I traveled very early to the United States, to Australia; I spent a part of my studies in Austria; my sister lives in Dubai; and I live in New York now… This reflex I have had since I was very young, to understand what stuff I am made of, in the end, it made me assemble my own cultural context, my own set of models, my own custom aesthetics. All of that contributes to the formulation of my images and to my painting tendencies.

How does your every day work take place? You have some catalogs with you, reference images on the wall. You work surrounded by images?

I have my database, of course. Like for many of us, it all starts with a thing called “Google®”! It’s interesting because, in a way, we now all have access to the same information. So what is at stake, then, is what we do with it, what determines our aesthetic choices, our ambitions, etc.. Each of us needs to find what, to us, is fundamental.

With the resources available, it is now very easy to “make an image”. It is difficult for a collector, a gallery curator, etc., to sort through all of that: any reproduced image, either well or poorly constructed, can pretend to create meaning. The irony card, the distance card, the amateurism card, etc., all the cards have been played, they played out, they’ve been exhausted.

I swear, inside his grave Duchamp himself must be tired! For my part, I work on composition in a very classic way. I develop a project, often with a sketch first (just the intuition of a scene, an attitude), then I find the elements that allow me to visualize, to clarify things, I do some research, then finally I start painting. Sometimes the painting process reinvents my original project, but in general, even if the finished work may eventually open up onto something I was not aware of, the image as a whole remains fairly faithful to my original intentions.

Duchamp is tired, and so are Picabia and Kippenberger… The debate over the “death of Painting” is as worn out today as Painting itself. After shows like “Speed Painting” at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, there was both an apparent come-back of painting (driven by the Anglo-Saxon, German, and recently also the Chinese market—painting sells easily), and yet at the same time a real exhaustion… Art is in the middle of a very deep crisis—there’s a crisis of values… And painting is no exception to it. We’re seeing paradoxical situations, like for example Claude Rutault showing at Emmanuel Perrotin’s…

What I find interesting in what you say is this difference between “image” and “painting”… Can you develop that part of your answer?

Painting feeds on images, and, in turn, creates more images. But an image does not necessarily make a painting! “Making an image” is one thing, making a painting is another problem! There is such satisfaction in quickly making an image, with our contemporary resources, it’s easy to pass by painting itself, to miss it…

That’s why I always try to bring the issue back to the “feeling”: it’s in that intimacy that our uniqueness lies. In my effort to paint, I realized that rather than trying to open my work to the outside to bring the world into it, I should on the contrary pick the inverse gesture. Since I am a part of this world, obviously my feelings cannot stand apart from it. They reflect my point of view, but also the collective unconscious, the aspirations of a society, its ills and joys, its history, its mythologies, etc. So for me, it’s about taking part in the world, but while starting from my own intimacy. The effort to paint, beyond the exercise itself and its historical issues, is, to my mind, something felt through one’s will to live.

You slide from feeling to effort—the effort to paint… As a necessity—which is rather paradoxical coming from you, since you work on each painting on a daily basis, expending a maximum effort for 24 hours, with no resumption later. So your effort is limited, but violent, which can be felt very strongly in each canvas. It’s also a physical effort, rather than a form of laborious dexterity where the value of the work itself is easily seen, and commercially reassuring :). How did this unity of time, and this unit of “one day”, this constraint, happen? And why?

The effort lasts from 30 minutes to 12 hours, not 24! I need to eat, to sleep (and to …) too!

When I speak of the effort to paint, I mean especially the conception of a painting: how each work is formulated, and from what. But you’re right, there’s also the effort of doing the work; the physical exercise itself is very important.

Regarding my “time unit”, it’s in my nature. I try to find something natural in painting, like breathing. Since I was a kid, I’ve always exercised a lot, and for me these two activities follow a similar logic. For example, in a race, either running or swimming, if you start to let your mind wander, you’re dead! You must only have one goal in mind; know your route, your abilities, your weaknesses, your opponents, their qualities, their weaknesses… and then you need to have eaten well in the morning, etc. But at no time can you start having moods or qualms. And it’s the same with painting and drawing. My actions match the painting itself, they’re part of a logic of immediacy. It’s like playing tennis: I watch the painting as it meets every shot I play, and intuitively, I answer, I change, I tackle or I enjoy an opening it gives me; but I’m not, properly speaking, thinking. My physical and intellectual abilities are in step like they would be during a game of sports. The actual time of reflection and strategy is really happening before and after.

The main reason for that is that in order to paint I need to stay within my feeling. And for that, things have to be fast! A painting is a very precise moment. At this specific instant, I give my everything to painting, I do not exist for anything else. I am only capable of this intense focus for a brief moment. Each painting is a unique moment of my life. By the next day, I am already another person. Painting is a necessity, yes. It’s not a hobby of mine, or even a passion. When I don’t feel this necessity, I go swimming… My painting is born out of desire. Like the desire to live.

I love the gap there is between your painting and your “surfer” physique… When people discover you first through your painting, they’re quite surprised later by the person you are: frank, muscled, very “West coast”… While your painting is dark, complex, full of references… Do you feel close to Californian artists, that whole surfing culture?

… Haha! Not at all! My work just always coexisted alongside my relationship with the sea and with sport. I need these two poles to help me keep my freedom.

Sport has always helped me stay on track. Much more than a passion, it is a necessity—as is painting. The practice of a sport also informs one’s humility. What has always fascinated me is that from such a limited body, it’s possible to extend capabilities to unexpected ends, if only you put your mind to it. And I experience the same thing in painting, but from another window, if you want. So there is no contradiction there, but rather an attempt to work my nature using two systems, which for me are complementary.

DRAWING NOW ! Caroussel du Louvre, Paris, April 11-14, Galerie Eva Hober Booth B10

Gregory Forstner

By Jennifer Westjohn (copyright)

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“Works on paper” Galerie Otto Zoo - Milan

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